De La Victoria al sacudón… y viceversa

Lil Rodríguez-AVN

En la socarrona tranquilidad capitalina nada hacía presagiar que Bandas de Guerra, conspiraciones, partituras incendiarias y la historia tratada con afán estuvieran reviviendo en un acogedor apartamento al conjuro de dos preguntas iniciales y el sentimiento razonado de dos venezolanos que no aspiran a otra cosa que serlo cabalmente.

Un toque ritual, casi pagador de promesa a San Antonio había demorado las acciones, pero al fin allí estaban, juntos, y enfrentados en la mesa, Juan Carlos Báez y Diego Silva Silva.
¿Por qué ellos? ¿Por qué un historiador y un músico? La batalla de La Victoria de 1814 y el Sacudón de 1989 convocaban el encuentro. ¿Qué de la música en el proceso que condujo a Ribas a su epopeya? ¿Había un movimiento musical a tono con el independentista?

¿Qué de la música en el entorno de sucesos tan traumáticos, dolorosos y definitorios como los de El Sacudón? ¿Había, igualmente un movimiento musical a tono con la temperatura de los venezolanos para ese entonces?

Imposible abordar las preguntas a rompe y raja. Pero cumplido el saludo característico que honra a nuestro gentilicio, entramos en materia.

De La Victoria y sus revelaciones: Entrevista con Diego Silva Silva

“No podemos hablar de la música de La Victoria así, en frío y sin entorno, porque esa batalla se dio en un marco político, social y musical muy específico”

Abría fuegos Diego Silva Silva. Menudo, joven y jovial, inteligente para la música, para la vida y para el compromiso social, el compositor, arreglista y Director de Orquestas no fue sorprendido por la pregunta.

Con estudios realizados en la Escuela de Música José Reyna y en el Instituto de Fonología en Caracas, estudió Guitarra Clásica, Teoría de la música, Contrapunto y Fuga, Instrumentación, Orquestación y Formas Musicales con el maestro Antonio Estévez. Estudió Historia de la Música. Entre 1982 y 1989 se residenció en Nicaragua donde trabajó en el Departamento de Investigaciones y Fomento del Arte del Ministerio de Cultura, bajo la dirección de Ernesto Cardenal.

Compositor de música de cámara, música sinfónica, para coro y orquesta, para solistas y orquesta, además de trabajos que contienen tecnologías de síntesis electrónica, computación y manifestaciones étnicas grabadas “in situ”, ha recibido innumerables reconocimientos en el ámbito de la composición y sus obras han sido interpretadas en conciertos realizados en: Estados Unidos, Inglaterra, Alemania, Rusia, España, Francia, Nicaragua, México, Perú, Canadá, Ecuador, Bolivia, Siria, Cuba y Uruguay. Es Premio Casa de las Américas en Música. El aprendizaje social y político le vendría con la vida misma.

“No podemos hablar de la música en esa batalla ni en ninguna si no atendemos a lo que acontecía en esa etapa de la vida venezolana. Por una parte ya para 1814 existía la escuela musical del Padre Sojo y el 95% de los músicos que pasaron por allí se alistaron en las filas del ejército patriota. Era una época de música europea, sí, pero era también una época de discurso político, de arenga permanente a través de la denominada canción patriótica. Ya se había conformado acá un movimiento de características pudiéramos decir, propias. El Himno Nacional es una de esas canciones patrióticas y se puede notar cómo independientemente de la melodía había una letra adecuada, propia de los momentos que se vivían”.

Llama entonces la atención un detalle en el que la historia que nos contaron no se detuvo: Había un movimiento musical incorporado a un movimiento independentista. Había numerosos soldados que eran músicos y, además, con el tiempo, se podría comprobar que no hubo en América otro movimiento musical con esas características. Muchos de esos músicos murieron en combate. Muchos de esos músicos fueron los grandes comunicadores de entonces. Todos adhirieron a la causa de nuestro padre Libertador Simón Bolívar. Eriza pensar en cómo Boves acabó con la Banda Patriótica en 1818…

Diego Silva Silva se detiene en varios nombres, con aleatoria cronología: Atanasio Bello Montero, Juan Francisco Meserón, Juan José Landaeta, José María Isaza, Lino Gallardo…

¿Quiénes eran?

Lino Gallardo (1774-1837)

Nació en Ocumare del Tuy, pero no existe seguridad de que este hecho haya acaecido en 1773 o en 1774. En 1785 ya se encontraba en Caracas y, un año después, tras la muerte de su madre, Juan Manuel Olivares se lo llevó a su casa para enseñarle música y tenerlo bajo su cuidado. Con él vivió al menos hasta 1792.

Gallardo fue muy celebrado en su tiempo como ejecutante del violoncello y el contrabajo. Fundó, en 1818, una academia de música y una sociedad filarmónica. Estuvo muy ligado a las actividades políticas de la gesta independentista. Él y el músico Carlos Alva fueron identificados, en una carta delatora enviada a las autoridades de la monarquía, como participantes bastante involucrados en los sucesos del 19 de abril de 1810. Su nombre apareció en la autoría de la canción de la época ‘Caraqueños, otra época empieza’ cuya letra sería de Andrés Bello. Poco menos de un año más tarde, apareció impreso el poema patriótico llamado Canción Americana al que Gallardo le puso música. Años más tarde escribió ‘Tu nombre, Bolívar, la fama elevó’.

En algunos documentos puede verificarse también el aprecio y admiración que sentía el Libertador Simón Bolívar por este creador, a quien trataba como un compadre dado que su hija, María Josefa, era ahijada de don Juan Vicente Bolívar. En 1824 Gallardo fue nombrado maestro mayor de música de la Catedral de Caracas. En 1827 se trasladó a La Guaira. Allí se desempeñó como funcionario aduanal y asistiendo en la música de la cofradía del Rosario. Vivió en La Guaira los últimos años de su vida aunque su muerte acaeció en Caracas el 22 de diciembre de 1837.

Juan José Landaeta (1780-1812)

Juan José Landaeta nació en Caracas el 10 de marzo de 1780, hijo del pintor Juan José Landaeta y de María Candelaria Arévalo, ambos pardos libres. De su vida se sabe muy poco, ya que se confunde con la de otros pardos que ostentaban el mismo nombre. Entre 1770 y 1810 se sabe de la existencia de al menos diez individuos llamados Juan José Landaeta.

Probablemente, fue él quien, en 1805 propició la creación de una escuela de primeras letras para jóvenes pardos, como también es posible que haya sido suya la iniciativa de fundar, en 1811, una especie de sociedad filarmónica a la que se denominó Certamen de Música Vocal e Instrumental con la aspiración de ofrecer conciertos semanales a sus suscriptores.

Existe, sin embargo la posibilidad de que no fuera él sino otro pardo de apellido Landaeta y de nombre José Luis quien también era músico y violinista como Juan José.

Se le atribuye un Pésame a la virgen, que incluye un hermoso recitativo en su parte central y es sustancialmente distinto al de Colón, una Salve a cuatro voces, un Benedictus y la canción patriótica Gloria al Bravo Pueblo. Landaeta, de acuerdo con un testigo de la época, sería, junto a otro músico, Marcos Pompa, primo de Juan José, una de las víctimas del terrible terremoto del 26 de marzo de 1812 que acabó con un cuarto de la población de Caracas, porque existe la versión según la cual este Landaeta (el del Himno) fue fusilado durante la emigración a Oriente.

Juan Francisco Meserón (1779-1850)

Juan Francisco Meserón nació en Caracas el 17 de mayo de 1779. Era hijo de un flautista francés llamado Alejandro Mezerón y es muy probable que se haya iniciado en la música de la mano de su padre. También tenemos noticias de que su círculo de formación musical era el establecido alrededor de la figura de Alejandro Carreño, padre de Cayetano Carreño y de Simón Rodríguez. Fue militar ganado a la causa independentista.

Emigró a oriente después de la derrota caraqueña en 1814. De hecho fue soldado del ejército de Bolívar. Alcanzó gran fama como flautista en su tiempo, llegando a convertirse en uno de los ejecutantes más diestros de este instrumento.

En el año 1823, a propósito de la celebración del 19 de abril, se publicó en el periódico El Venezolano el texto de una canción patriótica cuya música era obra de Meserón. A él se le atribuyen dos canciones patrióticas tituladas ‘Para el 19 de abril de 1825’ y ‘Para la venida del Libertador el día 10 de enero de 1827’. Además, podemos considerar a Meserón como el compositor de los albores del nuevo siglo XIX de quien se conservan más obras de concierto (no religiosas).

Su mayor actividad creativa la realizó en Petare cuando éste era tan sólo un pequeño pueblo cercano a Caracas en el cual se encontraba radicado al menos desde 1822. En 1824 se publicó en Caracas por el editor Tomás Antero su libro Explicación y conocimiento de los principios generales de la música. Se trata del primer impreso musical hecho en Venezuela.

A partir de 1834 se le ubica nuevamente en Caracas apareciendo como director de orquesta de la Sociedad Filarmónica, institución creada en 1831 por Atanasio Bello Montero y José María Isaza. La última obra de Meserón, una misa a tres voces, aparece fechada en 1843. De allí en adelante se pierden los datos sobre su vida. Se estima que falleció alrededor del año 1850.

Atanasio Bello Montero (1800-1876) y José María Isaza (179?-1840)

De Atanasio Bello Montero y José María Isaza, vinculados por la tradición a la escuela de Juan Manuel Olivares, sabemos que se asociaron en 1821 para crear, primeramente, la Capilla de la Fraternidad y posteriormente La Compañía, instituciones que se encargaban de la interpretación de obras religiosas en distintos templos de Caracas.

En 1831 crearon la Sociedad Filarmónica la cual incluía una escuela de música teórica y práctica donde se enseñaba solfeo y diversos instrumentos.
Ambos escribieron canciones patrióticas y, como Meserón, empezaron a utilizar el clarín, el trombón y los clarinetes como recursos orquestales. Vale la pena destacar la ‘Vigilia y Misa de Réquiem’ escrita por Bello Montero en 1842 con motivo del traslado de los restos del Libertador a Caracas., la cual además tiene una historia muy significativa.

La música y el Ejército Libertador

“Antes de la gesta de La Victoria ya la música estaba instalada en los campos de batalla y después también lo estuvo”. José Félix Ribas hizo milagros con aquella gesta al frente de un ejército que lo único que no tenía improvisado era el patriotismo. La gloriosa música de esa batalla la puso el propio Ribas: ‘No podemos optar entre vencer o morir. Necesario es vencer’. Hubo estandarte, y hubo cornetín.

Durante el período de la Guerra de Independencia en nuestra América, destacarán algunas figuras de la música militar al servicio de la tropas Libertadoras, entre ellos, el Capitán Juan de Dios Agraz (nacido en Villa de Cura, Edo. Aragua, Venezuela en 1790) designado por el propio Libertador Simón Bolívar para ser su Corneta de Ordenes, después de la Batalla de San Mateo y luego durante casi todas sus campañas en el territorio nacional y en la Campaña del Sur. El Libertador, por cierto, le obsequió una boquilla de oro para su corneta. Agraz falleció el 17de marzo de 1888, a los 98 años.

Otros músicos militares que cumplieron funciones similares al lado de Bolívar fueron, el Cabo José Bernabé Dorantes, oriundo de Quibor, Edo. Lara, donde se encuentra su tumba y los también quiboreños, Celestino Castillo, Corneta de Ordenes y José de la Encarnación Soto, Tambor de Ordenes.

En 1821 en Venezuela, la Banda de la Brigada de la Guardia, según reseñan las crónicas históricas, ensayaba en la casa del mayor Célis en Barinas, durante los meses previos a la Campaña de Carabobo.

“En Carabobo hubo 22 bandas”, dice el maestro Silva Silva. “La música siempre acompañó nuestras batallas. No se trataba de que estimulara el combate, que lo hacía, sino que ella era una forma de comunicación. La Banda de Guerra retransmitía las órdenes de los Libertadores.

¿Cómo escuchar una orden en medio de un campo de batalla en tiempos en que no había ni telefonía ni mayores adelantos en comunicaciones?. Por esa misma razón los músicos de las bandas eran militares. Podía haber militares que no fueran músicos, pero no podía haber músicos que no fueran militares”.
Silva Silva agrega que en condiciones de batalla, los diferentes toques de corneta comunicaban órdenes concretas a los hombres en el campo.: Degüello, Carga al machete, Retirada…

También nos indica que tan sagrada como la Banda de Guerra era la Casaca, pues ella indicaba visualmente quién impartía una orden y el rango del músico ejecutante de los cantos de Batalla. “Usurpar una casaca siempre estuvo castigado con la muerte”.

La Canción Patriótica nos permite un hilo especial para tejer nuestra historia. En ellas están contenidos los sucesos y la proyección que sobre ellos hacía el pueblo y sus libertadores. Los músicos de entonces arriesgaron su vida. Su música vivía casi en la clandestinidad porque la Inteligencia de España, (como la CIA de hoy) sabía que el pueblo respondía a esas canciones inflamadas de fervor independentista.

Algunas canciones patrióticas:

En el valioso rescate de canciones patrióticas emprendido por el Maestro Diego Silva Silva, están:

Canción Americana (1797-1811). La música es de Lino Gallardo, y la autoría de la letra pertenece a Juan Bautista Picornell y Cortés Campomanes. Esta partitura fue restaurada a partir de la línea de primer violín y la de canto, que se encontraron en buen estado.

Gloria al Bravo Pueblo (1810). La música es de Juan José Landaeta, y la letra, de Vicente Salias. La versión del manuscrito es de Atanasio Bello Montero (1845). Un detalle es importante destacar acá: Sólo cuando se sabe que Gloria al Bravo Pueblo fue un homenaje al 19 de abril de 1810 podemos entender en toda su magnitud y temporalidad la letra de Vicente Salias.

Gloria Americanos (1811), canción compuesta por Juan José Landaeta. No se encontró la parte de canto, ni el texto. Esta pieza se escuchó en la instalación del Primer Congreso de Venezuela.

Canción Patriótica Número 2 (1810). Se encontró una sola voz para el canto.

Entonad nuevos himnos (1824). Esta pieza, compuesta por José María Isaza, fue restaurada parcialmente a partir de las partes encontradas.

A Bolívar, canción patriótica (1824) de Lino Gallardo.

Canción para el 19 de abril de 1825, de Juan Meserón.

Canción a los Libertadores del Sur (1825), de José María Isaza.

Canción para el cumpleaños del Libertador de Colombia (1825), de Atanasio Bello Montero.

Canción Patriótica en Obsequio al Libertador Simón Bolívar (1825), también de Isaza.

Canción Patriótica para la visita del Libertador el 10 de enero de 1827, de Juan Meserón.

Canción Patriótica Venezuela Celebra la Dicha (1827) de Isaza.

La reconquista (1846), de J.M.M.

Canción para el 5 de julio (1844), de José Lorenzo Montero.

Hay 11 piezas más en las cuales ha trabajado Diego Silva Silva y entre ella destacan las Honras Fúnebres a El Libertador, creación de Atanasio Bello Montero.

“Particularmente esa pieza tiene una historia muy digna. Bello Montero lo hizo para el traslado de los restos de El Libertador en 1842, hecho que acaeció bajo el gobierno de José Antonio Páez. El asunto es que cuando los restos fueron trasladados a la Iglesia de San Francisco (su primera parada) el 17 de diciembre de 1842, lo que se ordenó interpretar fue el Réquiem de Mozart.

Entonces los músicos patriotas no tocaron ahí. No quisieron hacerlo. Sin embargo los restos de Simón Bolívar tendrían otra parada, el 23 de diciembre de ese mismo año de 1842 desde San Francisco a La Catedral de Caracas. Entonces sí los músicos patriotas, con Atanasio Bello Montero a la cabeza le rindieron honores con música propia, la música que El Libertador inspiró y que queda como ejemplo de la pertenencia y del amor a lo propio”.

La historia se nos pone así más cercana. Toda una Victoria.

Del Sacudón y sus revelaciones (con Juan Carlos Báez)

La historia contada en dos tiempos, cantada en dos tiempos. Tiempos que dinamizaron procesos sociales y dieron horizonte a la soberanía. Si para 1814 hubo música asociada a la gesta emancipadora, para la última etapa de nuestro siglo XX también la hubo.

Diego Silva Silva aportó luces en torno al proceso musical unido al proceso de Independencia. Juan Carlos Báez lo haría en el entorno de lo que históricamente es El Sacudón (ó Caracazo) cuando la llamada música urbana tenía, desde hacía años, perfiles sociales propios.

¿Qué de la música en el entorno de sucesos tan traumáticos, dolorosos y definitorios como los de El Sacudón? ¿Había, igualmente un movimiento musical a tono con la temperatura de los venezolanos para ese entonces?

Juan Carlos Báez llegó a la cita. Dejaba a un lado su cotidianidad pastoreña para atender la invitación e instalarse junto o frente a Diego Silva Silva, para responder.

Historiador, con una Tesis de Grado que fue en su momento todo un escándalo en Venezuela, demostró que la Salsa (en tanto que música popular) tenía una historia que contar, y con ella los pueblos que la comenzaron a proyectar como un valor cultural y social.

“No se trataba solo de la salsa. Hubo muchos géneros, ritmos, intérpretes y hasta modas que evidenciaban una forma de comunicación de sucesos y ambientes que se desarrollaban en el Caribe, y, por supuesto, en Venezuela”.

Juan Carlos, al igual que Diego Silva, indica que se debe anotar el entorno de la explosión musical que precedió y estuvo presente durante los sucesos políticos que desembocaron en El Sacudón del 27 de febrero de 1989.

Circunscribiéndonos a ese contexto podemos anotar que ya unos cuantos venezolanos intentaban hacer síntesis con las experiencias musicales que se vivían. Por ejemplo, en diciembre de 1976 se dio la enriquecedora experiencia de “Son Montuno y Guaguancó” que adelantó el arquitecto Domingo Álvarez para intentar dar contexto a lo que pasaba con la música en la ciudad capital.

Llegarían luego los encuentros del Museo de Arte Contemporáneo y la conformación de agrupaciones orquestales a tono con el momento musical, pero, sin duda, más allá de un fenómeno incubado en el Caribe y en las comunidades latinas de la ciudad de Nueva York, fue Juan Carlos Báez quien puso las cosas en su sitio al señalar la historia, no de los otros, sino de nosotros. Báez desde el vamos planteó que la salsa nacida en Venezuela es una forma cultural popular, llana e irreverente, expresándose más allá de la música, en la intencionalidad.

–¿Se puede hablar entonces de un movimiento social enlazado al musical, para 1989?

-Sin duda. Porque no fue que los grupos y músicos estaban excluidos de su realidad. Las zonas populares de Caracas (y de todo el país) son en un alto porcentaje el sitio de nacimiento, desarrollo y trayectoria de muchos y valiosos músicos nuestros, desde Antímano, Petare, o La Vega, pasando, claro por San Agustín y La Pastora por citarte nada mas algunas parroquias. Si atendemos a que antes que músicos fueron niños y niñas creciendo al calor de problemas, conflictos y resistencias sociales, podemos entender que ese aire perneó posteriormente sus obras”.

Juan Carlos apunta al detalle de la acumulación de fuerzas en el pueblo venezolano, que detonaron en 1989.

“Me llama la atención el detalle de los liderazgos. Para 1959, es decir, para la caída de Pérez Jiménez, hubo un liderazgo, encarnado en grandes luchadores y en la figura inolvidable de Fabricio Ojeda. Y luego los hubo en El Porteñazo, en El Carupanazo, respaldados por movimientos populares. No resulta entonces casual que para las décadas de los setenta y los ochenta la oligarquía venezolana, sus presidentes y su aparato represor se dedicara selectivamente al exterminio de líderes. Lo vivimos con Alberto Lovera, lo vivimos con Jorge Rodríguez, con Noel Rodríguez, con la masacre de Cantaura, con la desgracia de Yumare. Creo que exterminar líderes se convirtió en todo un plan con objetivos específicos”.

Algo tienen en común los músicos que enarbolaron banderas hacia 1810 y los que enarbolaron las banderas hacia 1989. Diego Silva Silva y Juan Carlos Báez apuntan que salir a cantar en los barrios de Caracas se convirtió en un acto subversivo.

“Era arriesgar la vida. Ahí están como ejemplo quienes integraron el grupo cultural Pro Patria, el Taller de Sarría, el movimiento de Veterinaria en Maracay, los festivales por los presos políticos, que se daban en el Aula Magna, en fin, que los músicos fueron generando espacios a pesar del peligro y la represión. Y además, la música en la calle fue ayudando en la recuperación identitaria. Nos acompañó en la peor etapa del neoliberalismo en nuestro país, en la etapa de las privatizaciones, en el llamado Viernes Negro… Cada vez que hay insurgencia popular, hay un movimiento musical que la respalda. Alí Primera no vivió los sucesos de febrero de 1989, pero ya había apuntalado la conciencia social con su canto”.

Báez apunta otro detalle. “Aparentemente, en materia de música y eventos todo lo importábamos: las orquestas, el carnaval, el arbolito en diciembre… pero, indudablemente había un movimiento nacional propio. ¿De dónde salen si no Alí Primera, Gloria Martín, Lilia Vera, Cecilia Todd, Serenata Guayanesa, Un Solo Pueblo, Gualberto Ibarreto, El grupo Madera, La Dimensión Latina, Los Dementes, Federico y su Combo, el movimiento zuliano de Los Imperials, Los Master, Los Blanco? ¿El propio Diego Silva? ¿De dónde el vigoroso movimiento gaitero que tantas veces fue reprimido y prohibido? No: no importábamos todo. Nosotros mismos éramos en nuestras propias condiciones. Esas voces insurgentes revelaron en sus momentos la carga cultural que le antecedía por obra de pintores, compositores, poetas, Aquiles, Luís Mariano, es decir esas voces revelaron una verdad de la que todavía hoy no tenemos plena conciencia”.

-¿Hubo y hay, entonces, un movimiento musical nacionalista enraizado con nuestra contemporaneidad?

Juan Carlos y Diego contestaron a dúo: “La música, más que música es una forma de vida. El nacionalismo no es estético, sino ideológico, y sale a la palestra cuando se le necesita”.

Fuentes:
-Entrevista con Diego Silva Silva
-Jesús Ignacio Pérez Perazzo: El Maravilloso mundo de la Banda. Cuadernos Lagoven. 1989. (ISBN-980-259-257-9)
-Página Oficial de PDVSA, La Estancia, abril de 2010.
-Notas de prensa, varias
-Entrevista con Juan Carlos Báez
-Archivo de prensa de la autora.

* Periodista, especialista en temas de música popular cariebeña. Foto: Rafael Salvatore